«Либо сказка, либо 1990-e»
Завершаем краудфандинг книги «Придумай мне судьбу», которая отправилась в печать (но можно еще успеть внести лепту). Внутри авторской энциклопедии Нади Васильевой — интервью с лучшими художниками по костюмам в нашем кино и эскизы к знаковым фильмам. Публикуем разговор с Надей Васильевой и Анной Баштовой — не из книги, а из нового номера «Сеанса». О сказке, ставшей на экране былью, с художниками говорит Павел Пугачев.
Павел Пугачев: О современной российской киносказке уже можно говорить как о явлении. Истоком или же трендсеттером, как мне кажется, стали «Конек-Горбунок» и «Последний богатырь». Здорово сработал микс русского и диснеевского, когда и пестро, и наше, и при этом не лубок. Как достигалась эта гармония? Как русское перестало выглядеть чем-то нелепым?
Надя Васильева: Я считаю, что сказка началась не с «Конька‑Горбунка», а с анимационных «Богатырей». Они положили начало. И я думаю, что именно их продюсеры [«СТВ» и «Мельница»] прошляпили жилу, которую потом подхватили создатели «Последнего богатыря» [кинокомпания Yellow, Black and White и российское отделение Disney]. Я бы вообще на их месте мультфильм про богатырей пере делала в фильм с живым Маковецким в роли царя… Нечто подобное скоро и появится.
А Сельянов, хоть и перешел к оживлению сказочных героев только в «Коньке», почувствовал все это задолго до 2019 года. Рубились мы долго, собирались в группы, обсуждали. Отдельно нравился вопрос: «В каком веке происходят события?» Елы‑палы, это ж сказка! А важнее другое: что мы берем за основу? Думали‑думали, а потом хлопнул кулаком по столу Сергей Михайлович и сказал: «Билибин!» — вот мы и обратились к нему. От Билибина все узоры, вышивки, дальше присоединился лубок, гжель… Каждый свою линию гнул, но в результате что‑то собралось, и потом с той же командой Сельянов решил и остальные сказки делать. На «Коньке» я поняла, что можно, а чего нельзя.
П. П. И чего «нельзя»?
Н. В.: Нельзя доходить до исступления, одевая 585‑го человека. И не только потому, что жалко людей. Благодаря «Коньку» я знаю, сколько должна стоить сказка, любая. Теперь я понимаю бюджет, прочитав первую сцену. Меньше чем за пятнадцать миллионов рублей (и это только на костюмы) сказку не сделать. Хорошо хоть, что гардероб у сказок сейчас накоплен, можно вылезти на прокате [костюмов], а на «Коньке» у нас не было ничего — одних лаптей сколько понадобилось!
Брат был первым сказочным героем, он был богатырем, былинным персонажем, недаром его свитер — кольчуга
П. П.: А почему сказки вообще должны быть приятными глазу? Изначально сказки были в первую очередь предостережением, жуткими историями о том, почему нельзя разговаривать с незнакомцами, заходить в пустующие дома… И вот в начале XX века запускается институт детства — с детской литературой, смягченными пересказами тех же братьев Гримм. Затем сказки диснеизируются: теперь они должны развлекать, успокаивать, показывать приятный и добрый мир. А возможна ли здесь и сейчас мрачная сказка?
Н. В.: Она не заработает денег.
Улыбка не сходит даже когда страшно. Вот чего я жду от сказок
Анна Баштова: У нас же сейчас сказки все снимают не просто так. Была деловая презентация на «Горький Fest» — я в шоке! — на следующие три года заявлено порядка тридцати сказок! Можно назвать это разнарядкой, можно другими словами, но…
П. П.: А это разнарядка или напрашивалось? Хотя ведь совсем недавно условный «русский стиль» казался в лучшем случае лубком, чем-то из репертуара декоративно-прикладного искусства, а киношники (шире — российская творческая интеллигенция) ужасно стеснялись к нему приближаться.
Придумай мне судьбу. Надя Васильева купить
Н. В.: Сейчас все и по Золотому кольцу с удовольствием ездят, но началось все, как мне кажется, еще с «Брата», когда Балабанов стал бороться за то, чтобы человек говорил «я русский», не запинаясь. Нам всегда указывали на второе место. И это во многом определяет то, что происходит сейчас. Истоки надо искать в 1990‑х, когда русских людей действительно забили, приказали сидеть в углу и не чирикать. Так вот, Брат был первым сказочным героем, он был богатырем, былинным персонажем, недаром его свитер — кольчуга. И он победил, но потом все это переродилось, и мы оказались там, где сейчас находимся. Сказками мы хотим восстановить нарушенное равновесие — именно поэтому они сейчас так нужны. Ведь в них добиваются всего не силой, а хитростью, согласием, своего рода дипломатией, тогда как в реальном мире место дипломатии сегодня занимает эго: «я главный и любым способом это докажу».
А. Б.: Вернемся к сказкам. Надя отвечает за, скажем так, «пряничные» сказки, а я как раз за то, о чем ты спрашивал. У нас в «Волшебном участке» много злодеев, есть разного рода чернуха, гном‑матершинник… Во время работы мы и представить не могли, что проект станет первым по просмотрам («Волшебный участок» стал самым просматриваемым за 2023 год оригинальным проектом Okko. — Примеч. ред.), получит наград почти как «Слово пацана» (На премии АПКиТ «Волшебный участок» получил четыре награды, включая «Лучший комедийный сериал». — Примеч. ред.). А скоро выйдет и второй сезон. Так что и сказки с темным уклоном тоже развиваются.
Н. В.: В «Волшебном участке» очень хороший сценарий. Улыбка не сходит даже когда страшно. Вот чего я жду от сказок.
Во всех мировых болях, ужасах и праздниках главное — деньги
П. П.: Понятно, что реальность может быть страннее и сказочнее любого вымысла, но как организовать художественное пространство и драматургию, чтобы это была именно сказка?
А. Б.: Когда запускался «Волшебный участок», пилот делала другая команда, и художник по костюмам был, соответственно, тоже другой. Мне передали с пилота костюмы, а там сплошная полицейская форма. Я спрашиваю: «Это что?» — «У нас герои — полицейские, ходят в полицейской форме». Они и не знали, что можно как‑то по‑другому.
СЕАНС – 88
А для меня сказка начинается там, где я воспаряю над бытом. Участковые ловят сказочных персонажей — так почему им нужно быть в полицейской форме (довольно причем неприглядной в ее нынешнем виде)? Их можно и в горошек одеть, и грибочек‑мухомор налепить, даже перьев немного добавить. Но самое смешное, что восприниматься это все равно будет как полицейская форма, только сказочная. Цвета сохранены: синий, немного зеленого и серого. Так что опознается как форма. А в пилоте это был обычный «Бандитский Петербург», только полицейские ловят леших.
П. П.: У меня складывается ощущение (особенно в связи с современными российскими киносказками), что роль художника… как минимум соразмерна роли режиссера. Некоторые фильмы проще отличить по работам художников, чем по имени режиссера в титрах.
А. Б.: Согласна с тобой. Надины костюмы я вижу издалека.
П. П.: И можно ли сказать, что сейчас если не ренессанс, то расцвет для художников кино?
Н. В.: Одно точно: костюм поднялся на ступеньку выше. Для меня это произошло, когда в Эрмитаже сделали выставку костюмов императорского двора. Просто раньше ко всем этим «тряпкам», которые лежали завернутые в пергамент в ящиках и тумбочках, где Нина Ивановна в белых перчатках (хранитель костюма Государственного Эрмитажа Нина Тарасова. — Примеч. ред.) их хранила, относились не как к искусству. Сейчас же и у нас, и в любой стране на костюмных выставках — сразу аншлаг.
Теперь мы знаем, что это произведения искусства. И оцениваться костюмы стали, как и полагается произведениям искусства, миллионами. Вот Metropolitan в Нью‑Йорке просто понял, что за счет костюмов и Met Gala может существовать. В Америке же музеи содержатся не на государственные, а на попечительские средства. Поэтому приходят звезды разодетые, как петухи, — и не сказать, что там большой вкус возобладал, но совмещение краснодорожечников и выставки костюмов, которая вслед за этим происходит, дает большой приток денег. Везде главное — бабло. Во всех мировых болях, ужасах и праздниках главное — деньги.
П. П.: На всех питчингах нынешние киносказки непременно подают как «прямое продолжение советского наследия». Оставлю за скобками вопрос, насколько это «советское наследие» едино: все-таки Александр Роу, Александр Птушко и «Союзмультфильм» разных лет — это совершенно разные миры. Насколько тем не менее современные киносказки наследуют советским? Откуда больше референсов: «от нас» или «оттуда»?
А. Б.: У Птушко была великая Ольга Кручинина, работавшая с ним всегда. Она говорила: «Я лучшая, потому что первая». До нее никто не делал сказок в нашем кино. И в своей книге воспоминаний «Костюмы к известным фильмам» она рассказывает, как из грязи и палок, накладывая один слой ткани поверх другого (просто потому, что денег нет), пришивая бисер только в видных местах, кропотливо что‑то собираешь… Но все это с большой любовью. И мне кажется, что разница именно в этом: все было с минимальными бюджетами, но с очень большой любовью. И с другими сроками.
Нужно посадить на человека одежду так, чтобы создать образ
Н. В.: Подготовительный период тогда занимал год, из которого половину ты сидишь в библиотеке и рисуешь.
А. Б.: Я сейчас часто вспоминаю кручининского Черномора из «Руслана и Людмилы» — тоже работаю над этим образом для одного проекта. И она пишет в книге, что долго не могла его нащупать, а спустя три месяца нашла в Ленинской библиотеке фотоснимки перуанской керамики — и все сложилось… А я читаю и понимаю, что все эти три месяца она просто думала и искала, потом сидела в библиотеке, потом делала эскизы.
Новая сказка возможна в новой форме
П. П.: А что сейчас можно успеть за три месяца?
А. Б.: За три месяца нужно успеть и эскизы нарисовать, и утвердить все, и одеть всех, включая массовку. Вот у меня позавчера была читка сценария, не прошло и дня — мне звонят и просят эскизы. Ругалась ужасно, но запуск уже через три месяца. Сроки — это проблема не только в России, но и во всем мире. Три месяца на подготовку — сейчас стандарт производств. Вот Жаклин Дюрран (британская художница по костюмам, двукратный лауреат и девятикратный номинант на «Оскар». — Примеч. ред.) говорит, что для «Барби» домеряла Райана Гослинга уже на площадке. А это большой голливудский фильм! Дело в зарплате: чтобы привязать тебя на проект пораньше, им надо заплатить больше, поэтому зовут не за полгода, а за три месяца. Разница колоссальная с подходами Птушко и Роу.
Н. В.: А я застала то время, когда пришла ассистенткой к Нелли Лев на последнюю серию «Шерлока Холмса» («Шерлок Холмс и доктор Ватсон: Двадцатый век начинается», 1986. — Примеч. ред.). Ничего не умела. Нелли привела меня за ручку в библиотеку Академии художеств и познакомила с потрясающей тетенькой, достававшей мне карикатуры с английскими костюмами конца XIX века, которые я сидела и отрисовывала.
П. П.: Почему карикатуры?
Н. В.: Карикатуры ярче выделяют талию, постановку, ширину брюк, воротник — это все увеличено и образно. «Когда у тебя рука свободна, ты должна поставить руку, потому что у тебя пальто — шкафы и консервные банки вместо шляпок». А нужно посадить на человека одежду так, чтобы создать образ. И я месяц перерисовывала эти толстенные английские журналы, чтобы рука запомнила детали. И только потом вместе набирали костюмы в гардеробе «Ленфильма», вызывали людей, примеряли.
А. Б.: А вы основных примеряли?
Н. В.: Групповку, массовку.
А. Б.: У вас были примерки групповки и массовки! У меня, например, нет такой роскоши. Приходит человек сорок с утра, и надо их сразу одеть. Я бы хотела такой преемственности. Более того, у меня сейчас были читки, где я предлагала пойти в сторону того же Билибина, взять за основу балеты Дягилева, Птушко изучить, Васнецова, подумать, совместить… Мне говорят: «Да нет, современным детям нужен Cirque du Soleil». Так что вся преемственность только на словах, к сожалению.
Фильмы про будущее — тоже ретро
Вот вы, Надя, когда «Щуку» («По щучьему велению», 2023. — Примеч. ред.) делали, вы много про Роу думали?
Сказка как представление
Н. В.: Про Роу думаешь всегда. Всегда. Потому что у него такие приколы, которые сегодня даже модными кажутся. Вот сейчас мы «Буратино» делаем и вспоминаем Буратино Птушко («Золотой ключик», 1939. — Примеч. ред.). Там, я помню, Буратино идет такой игрушечный с огромной азбукой, а Дуремар до такой степени противный, что попробуй такого найди! Режиссер сказал двигаться в эту сторону, так что будем совмещать кукольную итальянскую марионетку со «Словом пацана», откуда все артисты.
П. П.: Мы все время, говоря о сказках, возвращаемся к прошлому. Можно ли в сказке создать что-то новое, а не собирать постмодернистское лего?
А. Б.: Мне кажется, можно. Но для этого нужен капитан корабля, желающий этого. Новая сказка возможна в новой форме. «Твин Пикс» для меня — новая сказка. Я почему‑то не могу подобрать наш российский пример, возможно, он есть, но я выросла на сказочном мире Дэвида Линча. В «1703» сильнейшие вайбы «Твин Пикса», даже по костюмам. Мне было важно добавить в эту полицейскую историю немного сюрреализма, что‑то странное и сказочное, но при этом узнаваемое. Оттого так много кожи, латекса, красного цвета. У меня была полная свобода.
Сегодня если несколько картин одновременно запустились, то пошив страдает
Н. В.: Молодые художники должны взять от нас все в смысле качества и требовать его от продюсера, но со своим видением, использованием того, что появляется в мире нового. Вот этого совмещения я жду.
П. П.: Не очень понимаю, откуда новому взяться, ведь вся современная массовая культура — про ностальгию. По 1990-м, 1980-м, по разным периодам советского, по великому итальянскому, французскому, «новоголливудскому» кино, по прекрасному вчерашнему далеко.
Н. В.: Я и говорю, чтобы новое что‑то появилось. Даже какие‑то попытки сделать кино про будущее — это уже хорошо.
П. П.: Фильмы про будущее — тоже ретро. Боятся заглядывать дальше современности. Даже «Сто лет тому вперед»… А почему сказки в российском кино не снимали почти тридцать лет? Помимо того что «деньги и технологии». Трудно представить себе «Горбунка», снятого в 2004-м году Тимуром Бекмамбетовым или Джаником Файзиевым на тех же мощностях, что «Дозоры» и «Гамбит». Мне кажется, это бы и не выстрелило.
Н. В.: Не то чтобы не выстрелило, просто технически это правда было невозможно. Мы вот сейчас отходим от компьютерной графики везде и пытаемся сделать руками то, что легко нарисовать. Но все равно очень дорого.
А. Б.: Да, я рассказывала про своих шоколадных зайцев. Денег на графику нет, так что давайте придумаем, как они будут ходить.
Н. В.: В «Огниве» у нас механический конь, в «Буратино» компьютерщики будут рисовать с живого костюма все фактуры. У нас еще оператор Максим Жуков, снимавший «Мастера и Маргариту», так с ним мы делаем листы с каждым героем, с описанием и приклеиванием всех тряпочек, фактур и цветов, которые будут на нем, — и это в самом начале подготовительного периода, когда сценарий еще только доделывается. И Макс каждый листок снимает со своими техническими аппаратными делами и говорит, что можно, а что нельзя. И это дорого. Невозможно было это и в 1980–1990‑е, и в 2000‑е не было таких денег в кинофондах, нигде вообще.
Мы сейчас снимаем новый фильм и между собой говорим, что выход через год, когда сказки уже точно опостылят
П. П.: Но ведь снимали в советское время как-то!
Жест как структурный элемент поэтического кино — «Ашик-Кериб» Сергея Параджанова
Н. В.: Вот я и рассказывала, как снимали. Готовили из тряпочек, шторок, собирали, придумывали. Не было ни латекса, ни пластика, ни 3D‑принтеров, из которых мы половину деталей делаем. Раньше вообще надо было все за границей заказывать, только когда начались санкции, стали все сами делать. Целую рыцарскую армию создать можно с художниками, скульпторами, компьютерщиками. Это очень дорого, но стало возможно только недавно. Потому что индустрии не было, не было мастеров, специалистов. Нисколько не умаляю шедевральности «Гамлета» нашего Козинцева, но все кольчуги там связаны шерстяными нитками и покрыты серебрянкой, которой красят оградки на кладбище. Смотрится все равно здорово — ведь за этим стоит великий режиссер. Ну и черно‑белая пленка. Она все сглаживает.
Либо сказка, либо 1990‑е. Но 1990‑е — тоже сказка
А. Б.: С начала 2000‑х у нас все росло, росло и превратилось в киноиндустрию. До этого никакой киноиндустрии не было. Но ведь и сейчас она слабая. Сегодня если несколько картин одновременно запустились, то пошив страдает. Бедные мастера работают днями и ночами, поэтому запарывают все, что только можно. Если не дружишь с ними, то тебе не сошьют, а отошьют. Так что надо пастись у них, разговаривать, не оставлять, беречь надо.
П. П.: А нет страха, что все в конвейер превратится?
А. Б.: Так конвейер — это хорошо, конвейер — это прекрасно. Он дает единый уровень качества и возможности. Мы вот с толщинками столкнулись недавно…
П. П.: Что такое толщинки?
А. Б.: Это подкладка, подушка, делающая тело героя толще. Так вот в Москве есть одна прекрасная женщина преклонного возраста, которая делает эти невероятные анатомически правильные толщинки. И за ней стоит коридор нас. Куча производств, а она одна. И теперь мы ждем эти толщинки. Вот такие нюансы, о которых ни продюсер, ни уж тем более зритель не думает.
П. П.: Нет страха, что все схлопнется?
Н. В.: Есть. Более того, я уверена, что лет через пять кино завянет. Потому что деньги кончатся.
П. П.: Пять — оптимистично.
Н. В.: Хорошо, три.
А. Б.: Да, мы сейчас снимаем новый фильм и между собой говорим, что выход через год, когда сказки уже точно опостылят. Так что да: даем ну два года даже.
Н. В.: Либо сказка, либо 1990‑е. Но 1990‑е — тоже сказка. Мне кажется, на 1990‑х закончился стиль в одежде. Что 2000‑e, что 2024‑й — по мне, одинаковые. 1990‑е — одно, 1980‑е — другое, 1970‑е — третье, и далее по десятилетиям. А после 1990‑х что? Только компьютерные вещи. Ван Херпен, и все. Опора либо на прошлые эпохи, либо на национальное: на тех же африканцев, на которых еще Пикассо опирался. Ничего нового нет.
Хочется прочувствованную сказку. Но при этом с погонями, драйвом
П. П.: А есть ли у этих наших сказочных фильмов потенциал стать действительно народными?
А. Б.: Для меня это главный вопрос. Потому что сборы… Люди как бы сходили, встретились, время провели хорошо. Но будет ли кто‑то пересматривать? Что касается вложенного труда, то костюмы Нади в том же «Огниве» — это уровень «Игры престолов», их надо выставлять.
Но я очень боюсь, что уровень продукции в целом не будет выше костюмов, постановки и декораций. Иногда так бывает в кино, что частности интереснее целого. И это самое обидное в нашей профессии. Говорят: «костюмное кино», но если нет режиссера и сценария, то оно теряется. Вот «Мария‑Антуанетта» вроде «костюмное» кино, но там режиссер.
Н. В.: Да‑да. Как и со всеми ее фильмами. Я очень еще люблю про отравление грибами («Роковое искушение», 2017. — Примеч. ред.).
А. Б.: Костюмы там тоже замечательные. Много и часто думаю, сколько труда вкладывается на съемочной площадке, а потом ты видишь, как в кадре массовка пробегает за секунду. Я бы от Мещаниновой сказку посмотрела. Или от Бычковой.
Н. В.: Да! У нас же девушек много сильных. Почему бы им эти бюджеты не доверить и с ними не поработать?
П. П.: Мульменко могла бы. «Фрау» вот своего рода сказка тоже.
Н. В.: Да, хочется прочувствованную сказку. Но при этом с погонями, драйвом. Что же касается художников, то мне кажется, что им нужно обладать знаниями во всех сферах — от химии и физики до литературы. И Птушко надо знать. И Козинцева. И много учиться, очень много учиться. Уметь подшивать козликом. Знаете, что это такое? Это когда швов не видно. Нелли Лев меня учила, как сшить руками прихватку: подвернуть козликом и сделать ее пухлой, чуть‑чуть кривой, но здоровской. Не механической, не на машинке. С кино так же.
Читайте также
-
«Это не загадка, это масштаб личности» — Алла Демидова об Иннокентии Смоктуновском
-
Константин Бронзит: «Я был молодой и глупый»
-
Появление героя — Разговор с Бакуром Бакурадзе
-
Анна Старобинец: «Территория сказки — это территория смерти»
-
Абсолютно живая картина — Наум Клейман о «Стачке»
-
Субъективный универсум — «Мистическiй Кино-Петербургъ» на «Ленфильме»